Une robe corset en laine noire ouvre le passage, décolleté fendu jusqu’au sternum, bottes cuissardes dont la chaussette intérieure en latex se devine sous le daim, talon incurvé miroir. D’emblée, Daniel Roseberry pose sa question pour la saison automne-hiver 2026-2027 : jusqu’où le vêtement peut-il montrer ce qu’il retient ? Au Petit Palais, cette tension entre exposition et retenue, entre matière noble et matière industrielle structure les trente silhouettes présentées, dans le prolongement d’une collection précédente construite sur l’agonie et l’extase. Cette fois, Roseberry dit avoir travaillé l’espace entre les deux pôles, sans filet, jusqu’aux derniers essayages.
Cette porosité trouve sa formule la plus littérale dans une veste en laine moulante que la maison qualifie elle-même de « seconde peau », col châle en satin ton sur ton, prolongée par des bracelets en laiton doré façonnés en tentacules serties de strass. Un vocabulaire biomorphique s’installe dès cette deuxième apparition et irriguera toute la collection, puisant dans un même bestiaire marin anémone, coquillage, éponge, fossile pour habiller tour à tour une boucle d’oreille, une boucle de ceinture façon récif de corail ou une sandale oursin dont chaque picot, en crin sculpté à la main, restitue la texture réelle de l’animal. Une robe en trompe-l’œil veste en silicone à effet dentelle sur jupe fluide en soie noire introduit tôt dans le défilé cette idée que la matière synthétique peut simuler la matière noble sans jamais la trahir.
Le silicone, matière fétiche de la saison, change de statut à chaque apparition. Sur un corset blanc coulé à la main, il se superpose à du tulle brodé d’une pluie de paillettes noires, franges découpées à la main, hanches rembourrées pour la variante en noir. Sur une veste couleur ambre, il reprend la teinte du flacon Shocking, signature historique de la maison, brodée du mètre-ruban qui l’identifie depuis ses origines et rendue incandescente de l’intérieur. Sur un bustier laminé noir, le corset moulé lui-même devient source de lumière. Ailleurs, il se fait porcelaine corsage rose pâle incrusté de perles baroques, bustier bleu pâle en dégradé sfumato vers le brun, robe pistache irradiante, robe blanche au bustier effet porcelaine glacée avec dos nageur et franges miroitantes dégradées du blanc à l’argent. La lumière, récurrente sur près d’un tiers des silhouettes, ne décore pas : elle fait du corps une source plutôt qu’une surface éclairée depuis l’extérieur.
Deux robes portent un même geste inversé : un corset anatomique sculpté en forme de visage surréaliste, en jersey de crêpe micro-plissé ivoire, apparaît une première fois seul, puis une seconde fois au dos d’une pièce composite « une robe sur une robe » dont l’avant se couvre de fils d’argent, de points satin, de perles baroques et de coquillages, sandales oursin en crin blanc à l’appui. Ce redoublement, loin d’être un effet gratuit, pose la question centrale de la collection : où commence le corps, où finit l’ornement.
À côté de cette veine synthétique et de ces visages sculptés, la main de l’atelier reste souveraine, et parfois vertigineuse dans sa démesure. Un pantalon brodé d’éponges de mer trempées dans la cire, incrustées de diamants, de perles baroques et d’or dans des nuances de corail, a nécessité plus de onze mille pièces de broderie et trois mille huit cent cinquante heures de travail. La robe « Rêve de Corail » bustier en jersey recouvert de silicone laqué, tentacules couleur chair et bouquets miniatures formant un nuage dans le dos a demandé plus de sept mille mètres de crin et près de dix mille heures. Une veste couverte d’écailles de poisson, de rubans et de fleurs peintes à la main en compte, elle, plus de onze mille deux cent quatre-vingt-huit, portée avec une jupe en biais en silicone transparent lavande. Ici, l’excès de temps est une matière au même titre que le crin ou le laiton et ces chiffres, égrenés tout au long du défilé, déplacent la question : elle n’est plus esthétique, mais physique combien de temps, combien de gestes, combien de matière une telle pièce exige.
Le rose et le vert d’eau, absents des premiers passages, s’installent dans le tiers final. Une robe en dentelle rose pâle, portée sous une veste bijou en laiton lacée dans le dos, cède la place à un bustier en forme de cœur, corsage vert d’eau, jupe en crêpeline transparente couleur menthe laissant deviner la structure interne du vêtement, nuage de crêpeline bouillonnée à l’arrière. Cette transparence structurelle, qui montre littéralement l’architecture du vêtement, prolonge en écho la question posée dès la première silhouette sur ce que la couture accepte de dévoiler.
Les dernières silhouettes reprennent, à saturation, les motifs installés plus tôt une robe en dentelle recouverte d’écailles de poisson et de rubans peints à la main, des boucles d’oreilles en méduse sur une robe fourreau lumineuse entièrement brodée de strass, une dernière robe au dos nageur dont les franges dégradées du blanc à l’argent semblent capter la lumière plutôt que la refléter. D’une silhouette à l’autre, Roseberry semble redire ce qu’il affirmait déjà en interview : la maîtrise, en haute couture, n’est peut-être qu’une autorisation que l’on se donne de croire l’impossible réalisable.
Crédit images / Schiaparelli
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